Orchestra e dintorni: terza parte

Proseguendo passiamo ora da una tipologia di spettacoli in cui è pensabile e possibile lavorare da soli (magari facendosi aiutare da un microfonista sul palcoscenico) a due tipi di show in cui non si può prescindere dall’essere una squadra. Prima di tutto per la mole di lavoro ma anche e soprattutto per le diverse mansioni assegnate che richiedono competenze specifiche. A questo proposito penso di aver fatto una scelta anni fa e, per ora, non me ne sono pentito (nonostante alcune situazioni estreme capitatemi ogni tanto mi portino a riflessioni in proposito): nel momento in cui ne ho infatti avuto l’occasione ho optato per “fare il fonico” e non il sound designer 1 (o PA man), nel senso che preferisco non disegnare gli impianti di diffusione sonora.

Come molti ho fatto anche io vari corsi di formazione per conoscere tipologie di impianti e modalità di progettazione, so cosa va fatto per mettere a punto un impianto e quali strumenti siano necessari, ma preferisco che siano altri, con la giusta esperienza e competenza, a farlo. Negli anni ho sviluppato abbastanza esperienze per capire se un sistema di diffusione sonora suona bene ed è comunque adatto alle mie esigenze del momento, e sono in grado di dare indicazioni su come voglio che suoni. Ho anche incontrato diversi professionisti che disegnano e mettono a punto gli impianti di diffusione molto meglio di me e preferisco rivolgermi a loro in caso di bisogno.

Foto 4_Panoramica Orchestra

Proprio per i motivi appena illustrati ed essendo passato, da più di dieci anni, da situazioni medio/piccole, come quelle descritte sopra, a lavori grandi ed impegnativi, lascio ad altri il compito di disegnare e mettere a punto l’impianto e mi assumo quello di preparare il palco, microfonare l’orchestra e missarla. 2
Microfonare e missare un’orchestra nelle due situazioni che vogliamo affrontare significa adottare due metodologie di lavoro piuttosto diverse sia per l’impostazione che per i risultati sonori che si debbono e vogliono raggiungere. Vediamo quindi le due situazioni a confronto, facendo comunque riferimento ad esperienze pratiche.

Orchestra live
Negli anni ho lavorato (chiamato a far parte di una squadra di professionisti da Andrea Taglia, responsabile tecnico di grande esperienza e con cui collaboro da parecchi anni) per festival e singoli concerti con orchestre in situazioni logistiche molto diverse ma che hanno un filo conduttore comune, quello della presenza di un’orchestra da amplificare in uno spazio acustico non consono (che può essere un palasport come uno stadio).
La disposizione in questo caso è sempre quella utilizzata dall’orchestra o quella di predilezione del direttore, quindi imposta. E’ però possibile chiedere di avere la pianta di tale disposizione e l’organico per poter preparare il lavoro. A volte l’Orchestra in queste situazioni open-air utilizza una Camera Acustica che serve ai musicisti a non aver la sensazione di suonare nel vuoto. 3

Foto 3 venue

Siccome questa viene generalmente montata il giorno prima del concerto avremo sicuramente la possibilità di preparare palco e microfoni con la giusta tranquillità. In tutte le situazioni in cui ho a che fare con solo orchestre classiche tendo ad adottare una microfonatura per leggii, con microfoni a condensatore di alta qualità: prediligo gli Schoeps CMC6 con capsula MK4 (ma ho utilizzato all’occorrenza anche la famiglia CCM sempre della Schoeps o differenti tipi di Neumann) su quasi tutta l’orchestra, tranne sui contrabbassi dove preferisco mettere degli Shure KSM32 (una scoperta fatta ai tempi in cui lavoravo a Spoleto con Jimmy Lock e che non ho più lasciato) oppure altri classici microfoni a diaframma largo (Neumann U87 o TLM 193).

Quando finalmente arriva l’orchestra e si sistema sul palco, procedo a focalizzare tutti i microfoni attento a trovare il punto di emissione delle sezioni, cercando di non dare fastidio ai musicisti (anche perché altrimenti durante il concerto qualcuno degli orchestrali sicuramente riuscirà a colpire l’asta o il microfono). Durante le prove, ed a differenza di altri colleghi, non chiedo mai al direttore di far suonare l’orchestra a sezioni in modo da trattarle separatamente, quando infatti suoneranno tutti insieme i microfoni prenderanno tutto e non solo la singola sezione. Preferisco che l’orchestra suoni, facendo la loro “prova di assestamento” mentre io faccio il mix iniziale in cuffia (come se stessi registrando ed avessi bisogno di un rough-mix) utilizzando solo fader e passa alti.

Particolare microfonatura Celli

Particolare microfonatura Celli

Precedentemente (normalmente durante il line check) ho fatto i gain di tutti i canali utilizzando un accordatore che mi fornisce una nota ad un livello costante: faccio porre l’altoparlante del generatore a contatto con la capsula e porto il gain ad un guadagno prestabilito che controllo poi con PFL e meter del banco (il guadagno in percentuale è quasi sempre lo stesso, quello che cambia è la scala dei meter, a seconda che il banco sia analogico o digitale – da specificare). Dopo quindi aver controllato che tutto sia funzionante e che i singoli canali seguano il routing che voglio, apro i vari VCA (precedentemente preparati dividendo le varie sezioni dell’orchestra) e bilancio il tutto. Quando penso di aver fatto un buon mix in cuffia, e dopo aver chiesto l’assistenza del responsabile dell’impianto, alzo il master poco alla volta, cercando di arrivare ad un livello sostenuto ed ascoltando quanto il mix fatto in cuffia corrisponda al suono dell’impianto. Anche quando l’impianto è infatti perfettamente messo a punto e suono bene, c’è sempre qualcosa da ritoccare, poiché comunque il PA interagisce con l’acustica del luogo: il riverbero aggiunto potrà essere troppo o poco, il colore o il livello di qualche sezione non sarà quello corretto ed andrà ritoccato. Durante il sound check tendo a lavorare ad un livello più alto di quello che terrò in concerto, ma mai fastidioso: il mio obiettivo sarà infatti, abbassando il volume generale, quello di ottenere un “livello da rinforzo sonoro”, creando una sensazione di ascolto simile a quella di un teatro. A proposito del mix dell’orchestra ci tengo a insistere su quanto possa essere importante la scelta dei microfoni; anche io come tutti ho lavorato con microfoni di qualità inferiore ai classici tedeschi, ma questi ultimi rendono più facile il lavoro grazie alla loro linearità di risposta in frequenza ed in fase. Possiamo pensare chiaramente di usare altri microfoni ma saremmo sicuri di dover ricorrere all’equalizzatore per trovare il colore giusto.

Orchestra per la musica leggera
Nel lavorare con un’orchestra inserita in un ambito pop bisogna invece cambiare completamente l’approccio. Negli ultimi anni è una tipologia che va molto di moda ma che non sempre viene affrontata nella giusta prospettiva, sia ahimè dagli arrangiatori (quando, non coadiuvati da un valido orchestratore, scrivono per orchestra come se avessero a che fare con delle tastiere) sia dalle produzioni che, cercando spesso di risparmiare, non si rendono conto della difficoltà di gestire il suono di un’orchestra all’interno di un set-up pensato unicamente per la musica leggera. Proprio per un festival, oramai più di dieci anni fa, affrontai infatti uno spettacolo completamente diverso da quelli a cui ero abituato, in cui una orchestra era affiancata a una classica band pop. Lo show prevedeva che un’orchestra inglese fosse affiancata da una band americana, insieme ad ospiti vocali chiamati ad interpretare tutti i brani del concerto. In parole povere avevamo un’orchestra specializzata in musica contemporanea e una band rock&roll, chiamate ad accompagnare una serie di pop singers, alcuni dei quali si erano esibiti a Woodstock nel 1968: immaginate quindi un palco con monitor ad un volume sostenuto, un gruppo musicale dai suoni energici e che si propagavano benissimo sul palco, ed un gruppo di interpreti di una certa età che agli in-ear preferiscono i vecchi e cari monitor. Il suono dell’orchestra sul palco era comunque molto bello, compatto e potente, bisognava solo (si fa per dire) riuscire a farlo uscire da tutto questo marasma. Avendo già lavorato con la stessa orchestra a Roma (ma solo come assistente), in fase di progettazione del lavoro ci eravamo già posti il problema e decidemmo per una soluzione che si rivelò vincente, adottata poi anche successivamente, ma che è stata possibile solo grazie alla disponibilità dei musicisti 4: usare sugli archi, oltre alla solita microfonatura a leggii, anche la presa sonora del singolo strumento con DPA 4060 montati direttamente al ponte (con l’accessorio DPA MHS 6001) per violini, viole e celli e Schertler sui contrabbassi.

particolare contrabbasso con Schertler

Ho detto che si rivelò la scelta giusta perché una volta fatto il suono della band (che avevo preferito lasciare ad un collega, sia per meglio concentrarmi sull’orchestra, sia perché “a ciascuno il proprio lavoro”) risultò chiaro che sarebbe stato impossibile aprire gli Schoeps di violini e viole (feci anche qualche prova ma i microfoni anche a bassissimi volumi erano sempre sul filo del feedback) e finii per fare tutto il suono degli archi con DPA e Schertler, mentre riuscii ad utilizzare gli Schoeps su legni ed ottoni. Una bella lezione non c’è che dire ed un lungo lavoro durante il pomeriggio di prove; il risultato fu però talmente apprezzato del fonico dell’orchestra (arrivato solo il giorno del concerto mentre le prove erano state fatte il giorno prima) tanto che non mise mai le mani sul banco e lasciandoci completamente carta bianca sul suono generale dello show. 5

Francesco La Camera
ZioGiorgio Network

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1 Esistono due tipologie di tecnici che in inglese vengono definiti Sound Designer, la prima è quella che ci interessa più da vicino e fa riferimento a persone in grado di disegnare e mettere a punto un impianto di diffusione, per qualsiasi tipologia di evento (quindi non solo spettacoli e impianti fissi). La seconda invece è costituita da quei tecnici in grado di creare suoni e sonorità per varie forme di intrattenimento, che vanno quindi dal film allo spot pubblicitario, allo spettacolo teatrale (sviluppo di quello che in gergo cinematografico si chiamavano rumoristi).
2 Volendo proprio essere onesti, spesso vengo chiamato da colleghi o service a far parte di qualche team di lavoro proprio per quelle che sono le mie competenze.
3 Soprattutto per musicisti abituati a suonare in un teatro, l’acustica di palasport o piazze crea parecchi problemi. Mancando infatti le pareti laterali e posteriori, tipiche di un teatro o di un auditorium, non si generano prime riflessioni durante le esecuzioni ed i musicisti hanno la sensazione di suonare nel nulla e che il oro suono sia oltremodo povero, facendo inoltre fatica ad ascoltarsi tra di loro.
4 Quando parlo di disponibilità dei musicisti mi riferisco al fatto che non tutti i musicisti classici, e soprattutto quelli delle grandi orchestre, accettano di avere microfoni a contatto montati sugli strumenti. Alcuni contrabbassisti sono sicuri che il materiale utilizzato per fermare gli Schertler porti via la vernice dello strumento, mentre gli altri non amano essere microfoni singolarmente. Devo riconoscere inoltre che questo tipo di atteggiamento è maggiormente diffuso nelle orchestre italiane, in quelle straniere c’è una maggiore abitudine a questo tipo di microfonature: nel caso specifico dell’orchestra di cui sopra, i tecnici inglesi che lavorano abitualmente per loro richiedono questo tipo di microfonatura, quindi andavo sul sicuro con questa scelta.
5 Per dare a Cesare quello che è di Cesare, anche in questa occasione va sottolineato che l’organizzazione generale e la messa a punto dell’impianto era di Andrea Taglia, il quale durante il concerto girava tra il pubblico per verificare che si sentisse bene dappertutto e veniva poi in regia a dare preziosi consigli sul suono complessivo.

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