Orchestra e dintorni: quarta parte

Passiamo ora ad illustrare le competenze che reputo necessarie da acquisire per lavorare con la musica classica e con ensemble di estrazione classica più in generale. Diciamo subito che in queste righe diamo per scontato che chiunque si occupi di riprese di orchestra debba avere una formazione da tecnico del suono molto solida, e che questa vada continuamente integrata con l’esperienza lavorativa. Alla suddetta preparazione tecnica vanno poi aggiunte conoscenze musicali quali lettura della partitura, conoscenza degli strumenti musicali impiegati (funzionamento meccanico, risposta in frequenza e formanti, emissione polare), posizionamento degli strumenti su un palco (vedremo per esempio che esistono almeno tre differenti tipi di disposizione di un’orchestra ognuna con caratteristiche proprie), e delle gerarchie all’interno delle famiglie strumentali o dei solisti (nel caso di piccoli ensemble). Se poi, come è successo a me, avete la fortuna di lavorare per alcuni anni a fianco di un ingegnere del suono di chiara fama, l’apprendimento e l’acquisizione di esperienza sono assicurate.
Ma, vi chiederete, perché tutte queste competenze? Vediamo quindi di seguito a cosa servono e perché le reputi necessarie.

Lettura della partitura
La capacità di prendere una partitura e, anche senza solfeggiare e/o cantare le linee musicali, riuscire a interpretare la struttura musicale del pezzo con cui dovremmo lavorare ci sarà utile sia in fase di pianificazione che nell’esecuzione. Riuscire infatti a capire come sarà composta l’orchestra, quali compiti avranno gli strumenti delle varie sezioni nei singoli movimenti ed all’interno di questi, ci permetterà di pianificare la microfonatura in modo da non perdere eventuali strumenti o parti soliste.

Durante l’evento invece poter seguire la partitura ci permetterà di segnare sulla stessa eventuali parti critiche durante le quali alcuni strumenti, il coro o i solisti vanno seguiti con attenzione. Chiaramente sarebbe meglio avere a disposizione un assistente musicale (o maestro collaboratore come si usa dire) che ci aiuto in questo, ma purtroppo capita solo quando si lavora con i teatri d’Opera pubblici o se richiesto specificatamente e con insistenza con le grandi orchestre. Insomma saperlo fare da soli risulta molto utile, anche se bisogna tenere presente che seguire la partitura non deve distrarci né dal lavoro sul banco né dall’ascolto del pezzo durante l’esecuzione.

Fisica degli strumenti musicali
Conoscere il funzionamento meccanico ed i parametri fondamentali degli strumenti in orchestra risulterà fondamentale per la scelta dei microfoni e per una corretta ripresa sonora.
Tutte le caratteristiche tecniche e musicali degli strumenti avranno infatti importanza fondamentale per una buona microfonatura. Per ogni strumento musicale bisognerà a questo fine conoscere risposta in frequenza ed estensione, formanti caratteristiche, risposta polare.

La risposta in frequenza sarà fondamentale per scegliere il giusto microfono e durante il set-up del mixer: io, ad esempio, uso di default un filtro Passa Alto su tutti i microfoni, centrandolo proprio sulla frequenza più bassa che lo strumento può raggiungere e cerco poi di alzarlo il più possibile, in questo modo riesco a diminuire i rientri indesiderati e l’aria intorno agli strumenti, con il risultato non secondario di alzare la soglia del feedback.

Ogni strumento musicale ha poi delle armoniche che ne caratterizzano il suono ed il colore, dando allo stesso un carattere distintivo che permette all’orecchio umano di riconoscerlo. Tali armoniche, che prendono il nome di formanti, in alcuni casi sono di livello relativo più alto rispetto alla frequenza fondamentale e soprattutto sono sempre presenti. Conoscere in che ambito di frequenza si trovino le formanti di uno strumento 1 significa (quando necessario) poterlo equalizzare senza snaturarne il suono, ma anzi assecondandone le caratteristiche.

Foto 10_Tavola caratteristiche orchestra 1 Foto 11_Tavola caratteristiche orchestra 2

Ci tengo comunque a sottolineare che il mio set-up di partenza per un’orchestra classica non prevede equalizzazione, ma solo Passa Alti; in situazioni particolari però e spettacoli che si avvicinano a quelli pop (come lo show di Bocelli che seguo oramai da anni) equalizzare uno strumento o una sezione può essere utile per equilibrare i piani sonori senza snaturarli.

Infine conoscere la risposta polare di uno strumento ci sarà di ausilio sia nella scelta del microfono, sia per il suo corretto posizionamento, anche in questo caso per non snaturare la sonorità. Tutti gli strumenti musicali infatti emettono il suono in maniera non omogenea a tutte le frequenza, sia sull’asse verticale che su quello orizzontale, inoltre per sua natura un suono generato tende ad essere maggiormente direzionale alle alte frequenze.

Esiste però almeno un punto di ascolto (e quindi di ripresa sonora) da cui riusciremo a captare la totalità o quasi dell’emissione sonora senza creare “fantasmi”. 2 Inoltre in alcune situazioni conoscere la risposta polare di uno strumento ci può essere utile a risolvere in modo creativo problemi che si presentano all’ultimo momento. Un caso emblematico è quello in cui in orchestra ci sia la presenza di due arpe senza che questo vi fosse stato precedentemente annunciato, se avete un microfono in più ed un canale del mixer libero poco male, ma se siete pieni esiste una soluzione: prendete un microfono con diagramma polare a forma di otto e sistematelo tre le due arpe in modo che i due lobi guardino le corde degli strumenti, non è sicuramente una soluzione ortodossa, ma funziona. 3

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Avere infine presente quale è il funzionamento meccanico di uno strumento permetterà di evitare la ripresa di “rumori molesti” (quali il pedale di un pianoforti, le chiavette dei legni, ecc.) e di non spaventarsi (non pensando quindi ad eventuali problemi tecnici) se alcuni microfoni captano rumori quali fiati e sputi di diverso tipo (riuscendo magari a capire da quali strumenti o musicisti sono prodotti).

Posizionamento dell’orchestra e gerarchie
Sfratiamo subito un mito ammettendo che non è possibile conoscere tutte le modalità in cui un’orchestra si dispone su un palco o nella buca di un teatro, questo infatti dipende dal luogo dove si suona e dall’acustica dello stesso, dalle preferenze del direttore, dalle esigenze musicali e dal repertorio, e da quanti elementi è composta, infine a volte, e sempre più spesso, da esigenze scenografiche e dallo spazio a disposizione.

Esistono però almeno due disposizioni standard adottate dalle maggiori orchestre del mondo ed utilizzate comunque da quei complessi orchestrali che eseguono repertorio classico ed operistico. Tali disposizioni, in alcuni libri di testo, vengono denominate “americana” ed “europea”, io per correttezza storica le chiamo però “italiana/classica” e “tedesca/russa” (rifacendomi così non solo ai primi paesi dove sono state adottate agli inizi del ‘900 ma anche ai luoghi dove ancora oggi sono largamente in uso). 4

Queste due disposizioni hanno come maggiore tratto distintivo la posizione degli archi: nel primo caso il direttore avrà i violini primi e secondi, le viole ed i celli disposti nell’ordine da sinistra verso destra, con i contrabbassi subito dietro i celli; nel secondo i violini primi saranno a sinistra del direttore, i secondi a destra, celli e viole al centro, con i contrabbassi dietro i celli ma leggermente spostati a sinistra del direttore (link alle varie immagini). Della prima disposizione esiste poi una variante, utilizzata per primo dal maestro e direttore d’orchestra Fürtwangler (e che prende da lui la denominazione): in questa celli e viole sono invertiti di posizione rispetto al direttore.

Foto 14_Orchestra disposizioni

Volendo cercare di descrivere le caratteristiche sonore dei due tipi di disposizione sopra presentati, nel primo caso avremo una separazione abbastanza netta tra le sezioni alte (violini e viole) e quelle basse (celli e contrabbassi), queste ultime molto marcatamente provenienti dalla destra del palco; nel secondo invece avremo un maggiore bilanciamento tonale/spaziale, con le sezioni basse provenienti dal centro del palco e (elemento da non sottovalutare) maggiormente distanti dell’impianto di diffusione.

A queste disposizioni che prevedono l’orchestra su un palco in forma di concerto ed escludono quindi azioni sceniche, va infine aggiunta quella tipica da teatro d’Opera, con buca ed orchestrali davanti ad una scena sulla quale si muoveranno e canteranno gli interpreti del dramma musicale (esempio di tali disposizioni, a dire il vero molto libere almeno negli spazi all’aperto, sono quella alle terme di Caracalla, per la stagione estiva del Teatro dell’Opera di Roma, o quella dell’Arena di Verona per la stagione operistica estiva più famosa del mondo). 5

Buca Opera di Roma 2012

Buca Opera di Roma 2012

Resta chiaro che le varie disposizioni illustrate sono solo una base di partenza poiché, e non ci stancheremo mai di ripeterlo, le posizioni delle famiglie di strumenti (soprattutto legni ed ottoni) possono variare sostanzialmente a seconda del repertorio e del luogo di esibizione. Vi chiederete allora perché perdere tempo a conoscerle, presto detto poiché avere un’idea della possibile disposizione (magari facendosi fornire una pianta qualche giorno prima) ci sarà utilissimo per preparare il materiale, allestire il palco, scegliere come disporre le ciabatte in modo da non dover andare con i cavi da una parte all’altra del palco, e dove far passare i cavi, insomma sarà molto utile per fare un lavoro pulito. Inoltre sopratutto le orchestre stabili, avendo orari sindacalizzati sia per i musicisti che i tecnici di palcoscenico, tenderanno a far arrivare questi ultimi il più tardi possibile: se però si conosce la disposizione (e magari avete anche sedie e leggii) è possibile pre-allestire il palco (cablando e posizionando anche aste e microfoni), senza dover correre come pazzi all’ultimo momento; quando poi arriveranno i tecnici dell’orchestra, e se sarà stato fatto un buon lavoro, gli spostamenti da fare saranno minimi e basterà aggiustare le posizioni delle aste con i microfoni (inoltre i tecnici dell’orchestra ve ne saranno grati poiché gli avrete evitato una parte del lavoro, e chi sa che non ci scappi anche che vi offrano una birra!!!). Infine va sottolineato che conoscendo la disposizione degli strumenti in orchestra si andrà a colpo sicuro nel momento in cui si debba spostare qualche microfono magari per mettere meglio a fuoco uno strumento (ahimè quante volte mi è capitato di dare istruzioni come un vigile a tecnici che non avevano idea di quale fosse la disposizione e magari neanche lo strumento di cui io parlavo!!!).

Un piccolo discorso, a conclusione di questa sezione, va fatto per quanto riguarda la gerarchia all’interno di un’orchestra o di un ensemble poiché la sua conoscenza ci porterà vantaggi non di poco conto e ci salverà da errori grossolani. Oltre al direttore abbiamo infatti in qualsiasi orchestra altre figure con cui rapportarci: la spalla (cioè il primo dei primi violini), il direttore del coro e il responsabile dell’orchestra. Se quando arriva l’orchestra non riuscite ad individuarli, chiedete al direttore di palco (o a qualcuno dei tecnici dell’orchestra) di presentarveli, in questo modo e nel caso abbiate bisogno di informazioni aggiuntive, saprete con chi interfacciarvi (ed anche loro!). Sarà poi fondamentale conoscere quali tra gli strumentisti sono le prime parti delle varie sezioni e dove saranno seduti. Proprio su questo fronte infatti mi è capitato di vedere errori “grossolani” e conseguenti microfonature originali dovute a non sapere dove è sedata la spalla, dove cominciano i secondi violini, o dove sono le prime parti dei legni. Proprio lo scorso anno, vicino casa mia, sono andato a vedere le prove di un concerto all’aperto, mi era stato detto esserci un service specializzato in musica classica: da come il tecnico metteva i microfoni (oltre da tutta una serie di altri indizi) ho impiegato pochissimo a capire che non era affatto vero. Considerate inoltre che questa tipologia di errori indispettiscono i musicisti e mostrano uno scarso grado di competenza.

La sensibilità “di genere”
Ultimo punto da affrontare, ma non meno importante, è quello sulla sensibilità al genere musicale. Ho detto all’inizio che può essere innata oppure va conquistata con applicazione e passione. Quando parlo di sensibilità innata mi riferisco a quelle persone che hanno un certo genere musicale nel sangue, lo ascoltano e lo apprezzano da sempre, e sanno distinguere differenti esecuzioni anche con pochi elementi a loro disposizione. Di queste persone ne ho incontrate alcune negli anni, peccato però che spesso non facciano i tecnici del suono! Per tutti gli altri poveri mortali (tra cui si annovera anche il sottoscritto) l’ascolto e lo studio di registrazioni ben fatte (ma anche cattive per capire le differenze!), magari con l’ausilio di una partitura, sono sicuramente il mezzo migliore per sviluppare la sensibilità necessaria, imparando a distinguere i piani sonori all’interno di un ensemble orchestrale. Tutt’oggi, e dopo tanti anni di esperienza, tutte le volte che lavoro con un autore musicale o una tipologia di ensemble con i quali non mi sono mai misurato, compro un CD e lo ascolto piuttosto approfonditamente: lo scopo è quello di “farmi le orecchie” al genere, al repertorio ed all’ensemble sonoro. Nel caso di repertorio conosciuto comunque riprendo per un ascolto veloce i CD già utilizzati e le mie vecchie registrazioni per capire come avevo impostato il lavoro (magari riuscendo a correggere eventuali errori fatti in passato).

Francesco La Camera
ZioGiorgio Network

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1 Che per la fisica stessa dello strumento non potranno mai essere perfettamente uguali ma saranno all’interno di un range conosciuto.
2 Utilizzo questo termine per illustrare i risultati di riprese sonore completamente sbagliate, e vi assicuro che capita di vederne spesso, frutto di fantasia e che generano sonorità completamente artificiali. Chiaramente il discorso in questo caso vale strettamente per la musica classica, nel caso di quella leggera è diverso ed una microfonatura originale può dare a volte risultati artisticamente interessanti.
3 L’ho sperimentata con il mio amico e mentore James Lock durante il festival di Spoleto (doveva essere il 2007 o giù di lì) per scoprire poi che anche due tra i migliori tecnici della RAI per le riprese di musica classica la utilizzavano sovente.
4 Anche se, ad onor del vero, va riconosciuto che la stessa orchestra adotta posizioni diverse a seconda del direttore con cui suona. Ad esempio l’orchestra di Santa Cecilia a Roma ha suonato per anni nella prima modalità, adottando la seconda quando era diretta da bacchette russe; dall’avvento dell’attuale direttore stabile (maestro Antonio Pappano) si è invece preferito utilizzare la disposizione russa come quella di base per esplicita richiesta del maestro.
5 Cito queste due località innanzitutto perché le conosco e poi perché ci lavorano negli ultimi anni due colleghi che adottano una tipologia di lavoro (condizionata anche da alcune scelte produttive) diversa dalla mia, ma dai risultati assolutamente apprezzabili.

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