Eurovision Song Contest 2022

Grazie alla vittoria dello scorso anno dei Måneskin, L’Eurovision Song Contest 2022 è stato ospitato dall’Italia che ha scelto come sede il Pala Alpitour nella città di Torino, una venue inaugurata nel 2005 e conosciuta in passato come Pala Isozaki, dal nome dell’architetto che l’ha progettata.

In tutti questi mesi le informazioni a disposizione erano poche e l’attesa tanta ed anche per questo motivo abbiamo fortemente voluto presenziare, per vedere con i nostri occhi lo show e raccontarvi ogni aspetto tecnico anche se, in una venue letteralmente “blindata”, non è stato per nulla facile.

Siamo stati un giorno intero all’interno del palazzetto raccogliendo testimonianze importanti per lo più da tecnici legati al mondo dell’audio anche perché – al momento della pubblicazione – non abbiamo ricevuto nessun commento e risposta dal comparto luce… Mai dire mai, se qualcuno volesse farsi vivo noi restiamo a disposizione per un secondo articolo!

L’EVENTO: RUOLI E PRODUZIONE:

L’evento è organizzato da EBU (European Broadcast Union) e prodotto per intero da RAI (con EBU come co-produttore) che si è avvalsa – per alcune aree tecniche e per mansioni particolari – di personale ed aziende esterne che vantano peraltro un curriculum invidiabile a livello mondiale.
I materiali e le aziende partner, come sempre, sono state scelte e decise in base a gare pubbliche che hanno visto la partecipazione di molti grossi player internazionali e molte di quelle poi ingaggiate erano italiane, segno che da noi le cose si sanno fare e bene!
Tra le altre – non ce ne vogliate se ne dimentichiamo qualcuna – strutture come Agorà, che si è sostanzialmente occupata di tutta la parte “live” in venue, ArtechFX per gli spettacolari FX e Pyro, K-array, Calvini Light Equipment Service, Claypaky, Zalight, Event Management, STS e tutte le altre aziende che hanno anch’esse contribuito alla riuscita dello spettacolo.

In prima istanza abbiamo avuto l’opportunità di scambiare un paio di battute con Mauro Severoni, coordinatore audio RAI, che ci racconta brevemente il confronto con le delegazioni e i vari ruoli del personale RAI coinvolto.

ZioGiorgio.it: bentrovato Mauro, puoi darci un tuo feedback sul lavoro svolto dalla RAI per questa immensa produzione?

Mauro Severoni: la squadra RAI, con Mauro Negro, Emanuele Moscardi, Silvano D’Alessandro e Luigi Acciarri in Regia Broadcast Musicale, gestione delle matrici di Alessandro Pistoni e controllo tecnico in Arena di Alessandro Amendolara, ha lavorato per strutturare l’impianto, nel complesso e le tre regie, con l’obiettivo della ridondanza e sicurezza ma con la necessità di ottenere sempre il massimo della qualità musicale in messa in onda, anche attraverso il prezioso aiuto della nostra Consulente Musicale Sandra Vanni.

ZioGiorgio.it: puoi sintetizzarci il workflow di produzione?

Mauro Severoni: si è cominciato a lavorare a Roma con la raccolta delle informazioni tecniche fornite da parte delle diverse delegazioni, riguardanti effetti, processori e tipologia di sonorità da ottenere. Sempre a Roma abbiamo montato le tre regie complete, per testare l’intero sistema e per cominciare a buttare giù le prime memorie. Quando siamo arrivati ad allestire a Torino è bastato interfacciarsi con la patch room per essere pronti a vivere una esperienza unica.

LO SHOW:

Prima di dare spazio alle interviste tecniche vogliamo esprimere un paio di considerazioni sullo show, che abbiamo visto sia dal vivo sia in TV.
Eurovision Song Contest 2022 è stato un successo su tutta la linea, compresa l’eccellete organizzazione scenotecnica che abbiamo potuto verificare ed apprezzare dal vivo nella semifinale del venerdì.

Nella venue l’audio era perfetto – considerando la difficile coesistenza dello show live e della diretta TV – con una pressione anche superiore rispetto ad altre trasmissioni viste in passato.
La parte visual era elegante, varia, programmata alla perfezione e con una interazione tra video e luci efficace e ben integrata.

Elegante anche la scenografia e lo stage, con il tocco di classe dato della cascata d’acqua continua che lambiva il bordo palco quasi a richiamare il ruolo delle coste e del mare nel nostro bel Paese. Per quello che abbiamo visto in TV, a parte alcune inquadrature molto strette e forse “obbligate”, dettate dalla tipologia di spettacolo, la fotografia era impeccabile, questo a detta anche di moltissimi addetti ai lavori.

La differenza – oltre alla definizione ai massimi livelli – è stata fatta grazie ad un sapiente lavoro di contrasto e “calore” che ha restituito quel senso di profondità che spesso manca in televisione. Dal vivo poi si è trattato di un vero show rock and roll, coinvolgente e spettacolare. Notevoli, ad esempio, i fasci “beam” sugli spalti e gli FX vari e potenti.

LA TECNOLOGIA:

A Torino, per questa edizione, si sono adottate soluzioni tecniche mai viste prima e che hanno permesso alle delegazioni ed ai cantanti di fare prove, soundcheck e line check con una velocità ed una sicurezza ad un livello altissimo.
“Sicurezza”, questa è un’altra parola chiave dato che tutto il progetto audio – supervisionato da Mauro Severoni di RAI e reso operativo dai consulenti esterni Daniele Tramontani e Luca Giaroli con Luca Morson che ha coordinato la squadra Agorà – non prevedeva nessun “single point of failure”, che significa che qualsiasi cosa fosse successa in una macchina o un tratto di segnale non avrebbe comunque inficiato il flusso audio, un gradino superiore al concetto di “ridondanza” in cui si parla spesso nelle nostre pagine.

L’ingegno tutto italiano però è stato anche applicato in fase organizzativa e logistica in quella che scherzosamente con Daniele Tramontani abbiamo ribattezzato come la “Via Crucis”, un percorso definito con colori e direzioni che serviva a cantanti e delegazioni prima di arrivare sul palco, così da indossare abiti di scena e microfoni, eseguire il check di quest’ultimi, performance e poi ancora ritiro microfoni e arrivo in una stanza dedicata all’ascolto della performance appena conclusa.
Tutto organizzato con capsule microfoniche ad uno singolo dei cantanti e sanificate ogni volta, sistema software con foto e scheda del cantante e qualsiasi altra accortezza per semplificare operazioni e tempistiche per i partecipanti. Anche per questo abbiamo ricevuto riconoscimenti ed apprezzamenti da tutte le nazioni in gara!

Adesso, bando alle nostre ciance, e spazio alle interviste ad alcuni dei protagonisti.
Avremmo voluto fare ancora di più ma tra impossibilità di ascoltare tutti (una carovana di tecnici e maestranze immensa) e qualche permesso negato ecco a voi ciò che con fatica siamo riusciti a produrre, in esclusiva, per voi!

Partiamo con Daniele Tramontani che ci ha spiegato passo a passo il progetto con particolare riferimento a quello che è stato il suo lavoro insieme a Luca Giaroli nella gestione dei canali.
Mentre Luca ha gestito la parte di routing e ridondanze (come vedremo insieme un aspetto fondamentale e interessantissimo), Daniele, oltre all’ideazione del progetto – con la supervisione di Mauro Severoni di RAI – ha curato anche la parte di ascolto nella venue con un sistema audio imponente e perfettamente tarato.

ZioGiorgio.it: Daniele spiegaci il tuo ruolo con precisione.

Daniele Tramontani: io, come altri colleghi qui oggi, sono stato ingaggiato da RAI come consulente esterno ed insieme a Luca Giaroli e Mauro Severoni, abbiamo curato il progetto audio. Il mio lavoro di System Designer è quindi solo un aspetto di tutto il progetto e per certi versi non è neppure la parte più complicata.

ZioGiorgio.it: facciamo il classico flow dei segnali così da cominciare a capire cosa succede a livello di canali microfonici, rilanci, ed altro.

Daniele Tramontani: tutti in canali in entrata arrivano sostanzialmente al rack dei radiomicrofoni, posto qui in regia monitor, che preleva tutti i segnali e li rimanda ad uno splitter passivo Radial che ha il compito di duplicare esattamente tutti segnali, così da ottenere due “mondi” speculari e identici, che possiamo identificare per semplicità come A e B e che rimarranno doppi fino alla fine.
Da questo punto in poi i segnali analogici andranno in analogico da quei dipartimenti che necessitano di segnali in analogico, mentre per tutto quello che concerne il dominio digitale e noi della parte “live” tutti i segnali sono convertiti con due convertitori DiGiCo, ancora una volta doppi e identici.
Da questo punto due anelli Optocore vanno ad “inanellare” le due console SD7 Quantum monitor, le due console SD7 Quantum FoH e altre due console DiGiCo Q225 poste nella sala sotto per il controllo finale (IEM e Mic check) un attimo prima che i performers entrassero sul palco.
Esiste infine una settima console, DiGiCo SD7 Quantum, svincolata dall’anello Optocore ma collegata via rete alle console di palco.
Questa era una postazione fondamentale dove Alessio Comuzzi ha fatto i veri i sound check delle band per poi mandare i files salvati alle console “gemelle” poste in regia monitor.

Sempre parlando dell’anello Optocore, per permettere poi alle console di raggiungere i convertitori delle altre sono state previste quattro Purple Box che consentono lo scambio incrociato dei rack, da e verso le altre console; le due console di palco, data la vicinanza col “main rack” dialogo direttamente via MADI…
In aggiunta a tutto ciò, ed abbiamo già un ottimo livello di sicurezza, è previsto il cosiddetto “patch rack” che alza ulteriormente il livello di guardia e sicurezze ed è presidiato da Luca Giaroli e di cui ti racconterà lui stesso a breve più nel dettaglio…

ZioGiorgio.it: proviamo a continuare e concludere il nostro “giro di segnale” che questa volta sembra un po’ più articolato…

Daniele Tramontani: bene, dal famoso patch rack escono una serie “enorme” di segnali MADI (credo almeno una ventina) verso gli OBVan nel piazzale esterno di RAI e NEP le due strutture che si occupano del mix e della messa in onda. In particolare, RAI fa il mix musicale che rimanda poi a NEP che prende questo mix e ci aggiunge una serie di contributi, tra cui commenti ed applausi, con un bellissimo lavoro fatto da Simone Bocchino tramite la ripresa con una testa microfonica 3D (intervista a seguire).
Finalmente il “pacchetto finito” viene instradato ai vari broadcaster che aggiungono a loro volta i loro contributi e le voci dei loro commentatori in lingua, ma a questo punto il nostro lavoro è già distante ed il risultato dipende solo da loro…

ZioGiorgio.it: arriviamo finalmente a quello che è storicamente il tuo mestiere principale. Parliamo del sistema di sonorizzazione.

Daniele Tramontani: prima regola, non dare fastidio alla messa in onda. Se al Pala Alpitour c’erano una media di 5000 persone, a casa, collegati da vari Paesi, si parla di decine di milioni di ascoltatori. Per la verità, grazie a quello che credo sia stato un ottimo lavoro mio insieme a quello di tutti i fonici e i tecnici, siamo riusciti a mantenere un suono potente e coinvolgente anche per la parte live, senza mai dare fastidio ai fonici di messa in onda (broadcast n.d.r.)
Il sistema di fatto non è nulla di così diverso da quello che facciamo di solito. La gara di appalto per la fornitura è stata vinta da Agorà che ha fornito L-Acoustics (tra i marchi indicati come preferenziali da EBU), un sistema che conosciamo tutti molto bene.
Partiamo dal palco, abbiamo 12 L-Acoustics X12 coassiali nella punta + 4 nel palchetto più avanti come monitor, più 75 X5, sempre L-Acoustics, incastonati dei tavolini della green zone,
dove ci sono le delegazioni e gli ospiti.
Passiamo poi al sistema denominato “main” che è un sistema misto di L-Acoustics tra K2 Kara, Kara II e SB28 per un totale di 42 cluster che viene tutto rigorosamente appeso, sub compresi, questo per mantenere il più pulita possibile l’inquadratura e il palco. Nello specifico erano presenti 22 cluster posizionati sopra il pubblico, 4 side monitor e 16 blocchi di sub distribuiti nel seguente modo: 4+4 Tribune Up, 4+4 Tribune Down, 2 Tribune Front, 2 Green Room, 2 Pubblico parterre side, 1+1 cluster Main Stage Side Monitor e 1+1 cluster sul Secondary Stage Side Monitor, e infine 3+3+3+3+2+2 gruppi di sub appesi.

In questo caso non c’è nulla di particolarmente complicato, ma l’unica nota interessante è che è stato previsto un ulteriore anello Optocore dedicato esclusivamente al trasporto dei segnali ai finali L-Acoustics (circa 110 Amplificatori LA12X suddivisi in cinque blocchi distribuiti sulle passerelle sopra il pubblico).
Ci sono quindi cinque nodi di conversione dei segnali Optocre e AES/EBU sul tetto per arrivare ai vari carrelli dei finali sparsi sopra al palco. Come se non bastasse abbiamo deciso di stendere anche cavi in rame analogico come back-up, visto che i finali sono in grado di cambiare l’input in maniera del tutto trasparente all’ascolto qualora perdessero il segnale in entrata digitale.
Ti faccio notare che per questioni di sicurezza durante gli show possiamo accedere solo a poche zone del tetto e non possiamo in alcun modo arrivare ai finali.

Tornati dopo il nostro giro in regia monitor incontriamo Luca Giaroli – Signal Distribution Design and Manager – che ha creato il progetto insieme a Danile e Mauro Severoni, con particolare attenzione all ridondanza e alla sicurezza. La grande novità è data dall’automazione della ridondanza…

ZioGiorgio.it: ciao Luca, domanda di rito. Di cosa ti occupi e quale posizione rivesti ad Eurovision Song Contest 2022.

Luca Giaroli: io sono qui in virtù di un contratto di consulenza RAI e mi sono occupato di gestire il progetto di distribuzione dei segnali e, insieme a Daniele Tramontani che riveste un ruolo più vicino al System Designer, abbiamo per così dire progettato e messo in opera il progetto audio, sotto la supervisione di Mauro Severoni (RAI) che è il nostro referente principale.
La prima cosa che vorrei dire, e che deve renderci tutti orgogliosi, è che siamo riusciti a creare un progetto che prevede anche il primo livello di ridondanza completamente automatizzato.
Quando RAI ha avuto le specifiche di progetto da EBU ci chiedeva di fatto di avere il massimo della ridondanza, i capi progetto hanno subito pensato di alzare ulteriormente l’asticella e creare un progetto ancora più sicuro e performante.
Abbiamo un disegno che non prevede alcun “unique point of failure”, ossia non c’è nessun punto e nessuna device che può interrompere il flusso audio di messa in onda, monitoraggio e diffusione di sala. Questo significa che non basta avere “due di tutto” ma bisogna anche avere i segnali che si auto re-istradano nel momento in cui c’è un guasto da qualche parte nella catena.
Ti assicuro che in fase di prove abbiamo simulato una serie di “sfighe” incredibili ottenendo come risultato sempre e solo il perfetto funzionamento del sistema.

ZioGiorgio.it: qui di fianco abbiamo uno dei rack più importanti del sistema, che infatti è ben protetto e presidiato…

Luca Giaroli: sarebbe quella che normalmente si chiama la “patch room” che però in questo caso si chiama più “patch rack” dato che siamo riusciti a tenere tutto più raccolto. È fondamentale perché arrivano tutti i segnali proveniente da palco, servizi, stanza sottostanti, contributi RAI, segnali broadcast, segnali di comunicazione di Riedel etc… Tra le tante accortezze che abbiamo usato, per la prima volta tutti i segnali in entrata ed in uscita sono perfettamente sincroni e operano sotto lo stesso clock. Apparentemente questo potrebbe sembrare un rischio, vista l’enorme mole di segnali e strutture coinvolte, ma abbiamo previsto anche in questo caso nei punti di scambio l’utilizzo di sample rate conventer bidirezionali che ripristinano nel giro di un sample la perfetta sincronia dei segnali scambiati. Finora, e come si dice sempre facciamo tutti gli scongiuri del caso, attraverso i nostri strumenti di analisi abbiamo verificato la perfetta sincronia nel 100% dei sample scambiati, grazie ad un numero record di apparati DirectOut utilizzati per ESC, in particolare i 14 Prodigy.MP e al software globcon che hanno garantito tutti gli automatismi.

ZioGiorgio.it: bilancio finale?

Luca Giaroli: è stata una grande avventura, ricca di soddisfazioni e tra di esse il piacere di aver avuto, per la parte di mia competenza, due valorosi “bracci destri”: Marco Galizia e Valerio Motta, che ringrazio e con i quali, pubblicamente, mi congratulo.

Sempre in regia monitor abbiamo incontrato il team radiofrequenze, capitanato da Andrea Tesini, Ivan Omiciulo e Enrico Mambella. Ha fatto da portavoce Ivan, al quale abbiamo fatto alcune domande.

ZioGiorgio.it: Ivan, parlaci del tuo ruolo. Parliamo del mondo radiofrequenze giusto?

Ivan Omiciulo: esatto. La squadra è composta da tre persone, io, Enrico Tesini che è responsabile della squadra, ed Enrico Mabella. Ci occupiamo delle radiofrequenze legate strettamente al live. Paradossalmente il nostro lavoro era più articolato qualche giorno fa, perché sostanzialmente quella che lavora adesso è la postazione principale ma fino a qualche giorno fa c’era anche una seconda venue più piccola posta al piano di sotto dove le delegazioni hanno fatto le prove e che riproduceva di fatto in tutto e per tutto la situazione dello show.

ZioGiorgio.it: apparecchiature?

Ivan Omiciulo: per quanto riguarda i radiomicrofoni negli archetti abbiamo gli Axient di Shure, mentre gli IEM sono serie 2000 di Sennheiser. Giusto per darti un po’ di numeri solo nella nostra postazione, abbiamo circa 80 canali in ricezioni e 20 canali in trasmissione, quindi 20 ricevitori quadrupli AD4V e 12 trasmettitori.
Per i gelati abbiamo dettato tutto in frequency diversity, per cui ognuno trasmette su due portanti differenti, mentre i bodypack sono sulla singola portante e quindi significa che siamo a circa 125 frequenze totali. Questo per quello che riguarda noi, in aggiunta alla postazione di Dino Tesdesco di RAI, che coordina tutto il comparto radiofrequenze, con applicazioni in molte altre zone e situazioni e che è sotto il controllo appunto di RAI. Per quel che ho compreso, in generale, siamo a circa 300 canali…
Come se non bastasse fuori, nella zona OBVan e messa in onda, c’è anche Riedel che è incaricata di gestire tutto il mondo comunicazioni e servizi e che utilizza, a sua volta, molte altre frequenze radio. Come puoi capire quindi il progetto è molto complicato ma nel nostro caso ci limitiamo ad occuparci delle parti strettamente “live” per intenderci.

REGIE E FONICI:

Le regie erano tutte doppie e con due tecnici ciascuna più altri due che servivano per “rinforzare” la crew di Agorà qualora ci fosse il bisogno. Adriano Brocca e Simone Di Pasquale al monitoraggio di palco, Lorenzo Tommasini e Luca Morson per la sala mentre Alessio Comuzzi era colui che tramite la SD7 Quantun dedicata si è occupato di fare i sound check veri e propri delle band per poi mandare i file salvati alle console “gemelle” poste in regia monitor.
In un evento così lungo e serrato sono stati previsti anche altri due fonici a supporto, Francesco Passeri e Giuseppe Porcelli e che hanno operato in sostituzione in alcune giornate.

Come ci hanno fatto sapere i fonici, se tutto ha funzionato bene, il merito va condiviso anche con microfonisti, PA assistant, backliner etc. per una lista di quasi 40 persone!

L’intervista che segue è a Luca Morson, colui che ha coordinato il team Agorà.

ZioGiorgio.it: Luca, puoi raccontarci il tuo ruolo e le tue mansioni per Eurovision?

Luca Morson: diciamo che inizialmente avrei dovuto essere al mixer in F.o.H. ma, viste le esigenze, mi sono adattato molto velocemente a ricoprire altri ruoli, più di “coordinamento” che operativi. Ho agito un po’ da punto di contatto tra la squadra tecnica di Agorà, RAI ed EBU, in modo da poter unire le necessità di tutti e fare collimare le varie richieste. Poi siccome ho bisogno di toccare qualche fader, un salto in F.o.H. quando posso lo faccio volentieri!

ZioGiorgio.it: come vi siete coordinati con i vari reparti?

Luca Morson: Eurovision è uno show molto complesso perché sul palco ruotano 40 artisti di 40 delegazioni, come hai notato durante lo show, con dei ritmi molto serrati e sostenuti quindi i reparti coinvolti nella realizzazione dell’evento sono tanti.
Ovviamente c’è chi si occupa della regia di FOH e di quella monitor, in questo caso ci sono due fonici in ciascuna regia che operano su due console separate, una main e una spare, ma con la possibilità di condividere le superficie, come fosse una console unica.
Poi abbiamo un reparto che si occupa del coordinamento e del monitoraggio delle radiofrequenze e un altro dedicato a garantire il trasporto e lo scambio dei segnali tra tutte le regie coinvolte. Oltre a questi si aggiungono: altre due console e quindi 2 fonici dedicati al check di radiomicrofoni ed in-ear degli artisti prima di andare in scena, microfonisti sul palco per la gestione dei microfoni e altri 2 settori, uno che si occupa del posizionamento di bodypack e headset sugli artisti e l’altro che poi recupera gli stessi alla fine della performance e li rende disponibili agli artisti che li useranno successivamente.

ZioGiorgio.it: parlaci delle console poste al piano di sotto, quelle dedicate alle prove.

Luca Morson: probabilmente la parte più complessa è quella delle prove e in particolare quella legata al monitoraggio degli artisti. In questo caso è stata realizzata una rehearsal room, in cui troviamo una sistema settato esattamente come quello di palco con il quale Alessio Comuzzi definisce gli ascolti in cuffia di ogni artista. La sessione viene poi trasferita ad Adriano Brocca che la carica sulle console di palco così ognuno ritrova nel main stage il proprio settaggio dell’ascolto. Abbiamo sfruttato il fatto di avere le console in mirror anche per suddividere un po’ i compiti degli operatori. In sala, ad esempio, la console di backup è utilizzata per la gestione dei parlati, mentre la main prepara la performance successiva.

Durante la giornata i fonici di palco erano certamente molto presi, ma nonostante questo, siamo riusciti a fare qualche domanda ad Adriana Brocca, che ci ha raccontato il lavoro svolto anche in rappresentanza degli altri.

ZioGiorgio.it: Adriano puoi parlarci delle regie di palco?

Adriano Brocca: il mio compito, insieme a Simone Di Pasquale, il collega che mi affianca all’altra console qui in regia monitor, è quello di monitorare i cantanti in gara.
Devi sapere però che le prove vere e proprie sono state svolte nei giorni precedenti nella sala al primo piano, dove c’è un’altra SD7 Quantum “apparecchiata” nella stessa identica maniera di queste.
È in quella stanza che Alessio Comuzzi ha fatto il grosso del lavoro, salvo poi svolgere dei “fine tuning” prima degli show e così da mandare a noi il file definitivo tramite rete, così che noi possiamo caricarlo per le performance.

ZioGiorgio.it: peraltro questo processo permette alle band di fare line check e tuning mentre c’è un’esibizione sul palco, una cosa mai fatta prima…

Andriano Brocca: esatto, gli altri anni, che io sappia, c’era una sola console e 100 radiomic in iso frequenza. Questo significa che quando la console era “occupata” sostanzialmente non potevi fare altro se non far sentire a chi aspettava il programma sonoro in scena. Noi abbiamo un reale upgrade e, grazie all’uso di più console ed al sistema di rotazione, riusciamo ad usare 18 radiomicrofoni che possono andare in contemporanea; quindi, quando c’è una band sul palco altre due delegazioni possono fare il loro line check indipendente ed ascoltare le proprie voci in IEM.

ZioGiorgio.it: problemi? Imprevisti?

Andriano Brocca: la notte prima della serata finale c’è stato un cambiamento di scaletta che ha significato per noi cambiare completamente il tutto e spostare quasi tutti gli ingressi e le uscite. Infatti, avevamo organizzato in modo che prima di una delegazione ce ne fossero sempre due in prova, uno schema del tipo A-B-C. Questo schema è saltato e quindi dalle 2 di notte fino alla mattina dopo abbiamo dovuto riprogrammare tutte le console e spostare ogni scena. Per fortuna le DiGiCo in questo senso sono molto versatili e potenti, e siamo riusciti a portare a casa anche questo lavoro…

In regia F.o.H. abbiamo poi incontrato Lorenzo Tommasini che si è occupato del mix musicale per la venue.

ZioGiorgio.it: Lorenzo parlaci della F.o.H. e del tuo lavoro specifico

Lorenzo Tommasini: il lavoro svolto all’Eurovision Song Contest è leggermente diverso rispetto a quello che è il “normale” lavoro del fonico di sala. Qui quello che conta è il broadcast e bisogna fare il nostro lavoro (anche insieme a Tramontani che si occupa del P.A.) sostanzialmente senza dare fastidio alla messa in oda TV. Questo significa cercare di contenere i volumi nella venue anche se a dire la verità a questo giro abbiamo spinto abbastanza.

ZioGiorgio.it: l’audio era potente e coinvolgente, onestamente non ho trovato nessuna differenza rispetto a spettacoli live senza diretta TV. Dicci tu, che hai messo le mani sul banco, se qualche differenza c’è stata…

Lorenzo Tommasini: solo sulle voci dei parlati dei presentatori, in quel caso ho dovuto fare molta attenzione a non creare problemi col volume del PA, per il resto in effetti credo sia stato un audio coinvolgente.

ZioGiorgio.it: le basi erano pre registrate su steams anche se tutte e se le voci, per regolamento, cantavano dal vivo e senza nessun autotune. Come hai affrontato il mix?

Lorenzo Tommasini: può sembrare un lavoro semplice, nella realtà può essere più complicato rispetto ad avere tutta la band live. Avevamo 24 steams creati in studio e soprattutto con degli arrangiamenti non certo pensati per suonare in un live. Abbiamo fatto un lavoro di ottimizzazione prima sulle tracce – per quanto c’è stato possibile fare – e poi in fase di mix, cercando di far spazio tra i suoni proprio alle voci, che erano sei e dovevano ovviamente sentirsi bene.

ZioGiorgio.it: che effetti hai usato?

Lorenzo Tommasini: avevamo a disposizione sia DiGigrid sia UAD con tutti i plug-in del caso. In realtà la vera differenza l’hanno fatta le dinamiche della SD7 in versione Qauntum che sono molto musicali e efficaci, in particolar modo il multibanda.
Nel corso delle prove ho poi inserito qualche plug-in Waves per quei cantanti che avevano bisogno di una mano in più, ma sempre una catena di segnale abbastanza standard

ZioGiorgio.it: anche voi siete in configurazione doppia console, come vi siete divisi il lavoro?

Lorenzo Tommasini: io mi sono occupato della parte musicale mentre gli altri fonici, che erano a turno Luca Morson o Francesco Passeri, facevano le aperture dei collarini e dei parlati.
È una configurazione che stiamo sperimentando da un po’ di tempo nella quale le due console vanno ognuna con un “motore” e sono completamente mirrorate, così che tutti i fonici abbiano sempre tutto sottomano, come se avessimo, di fatto, un’unica grande console.
In questo modo hai un’affidabilità ed una ridondanza completa ma si può operare insieme sulle superfici senza darsi fastidio dato che i layer e le baie della DiGiCo sono indipendenti.

Chiudiamo questo lungo reportage con Simone Bocchino, responsabile del mix host broadcast.

ZioGiorgio.it: bentrovato Simone, qual è stato il tuo ruolo ad ESC2022?

Simone Bocchino: mi sono occupato della parte del mix host broadcast, ovvero quel mix che chi produce l’evento – in questo caso EBU e RAI – consegna a tutti coloro che ne detengono i diritti per poterlo poi mandare in onda nel proprio paese in tv, piattaforme digitali e radio. Sono stato contattato da NEP Italia in gennaio e da li’ mi sono coordinato insieme a loro, a RAI, EBU ed Agorà per le esigenze tecnico pratiche di tutto ciò che serviva, dalla ricezione e invio di tutti i segnali, alle esigenze e materiale tecnico che doveva mettere in campo NEP sui due OBvan per la produzione di questo grande evento. Insieme a me per la parte broadcast era presente il mio collega Alesssandro Sdrigotti, con cui ho condiviso l’esperienza alle precedenti olimpiadi di Pechino.

ZioGiorgio.it: ti è stato chiesto qualche cosa di particolare, hai avuto delle indicazioni da parte di EBU o della produzione?

Simone Bocchino: dovendo consegnare a tutto il mondo il nostro program, era necessario rispettare tutte le direttive rispetto alla normativa sul loudness, ovvero consegna a -23 db di lufs +/- 1 db e mantenere piu’ possibile una giusta coerenza sul mix 5.1 e mix stereo per la parte tecnica. Invece per ciò che riguardasse la parte artistica era fondamentale avere nel mix un grande coinvolgimento del pubblico dell’arena.

ZioGiorgio.it: parliamo un po’ del mix e di come ti sei organizzato alla console. Come hai “impacchettato” il tutto per poi mandarlo a chi di dovere?

Simone Bocchino: io e Alessandro, dopo diverse call, siamo arrivati molto preparati e con le idee chiare su come portare a casa tutta la produzione. Avevamo a disposizione un Lawo mc56 a 64 fader con 40 Madi in ingresso e uscita e molte schede DSP che hanno dato la possibilità di sdoppiare segnali per diverse esigenze di program. Eravamo parte integrante tramite la patch audio di Luca Giaroli, di tutto il sistema RAI per il mix musicale e degli anelli Optocore di Agorà, in piu’ eravamo connessi con altri Madi al t.o.c. che riceveva e inviava segnali a tutto il mondo e sempre tramite loro avevamo la possibilità di entrare nell’anello Riedel per poter distribuire segnali ed intercom in tutto il villaggio costruito per l’Eurovision Song Contest. Questo per dirti che qualsiasi cosa volevamo ricevere o inviare potevamo farlo comodamente dal nostro mixer Lawo.

Come precedentemente detto avevamo due OB van (main e backup), dove tutto l’Engine audio era identico sia dal punto di vista dei materiali che dal punto di vista del mixaggio. Questo ci ha permesso di essere completamente ridondanti, e di poter lavorare su un’unica superficie, salvando tre volte al giorno il lavoro sull’OB van backup.
Il mix della produzione nativo era in 5.1, e internamente al Lawo abbiamo tarato il downmix stereo, con piccole accortezze per ciò che riguardasse il bilanciamento nel downmix delle sorgenti. Una produzione in 5.1 nativa ti obbliga ad avere una quantità di canali elevata e spesso le stesse sorgenti per poter esser compatibili, anche replicate con una routine di uscita differente. Avevamo oltre 240 canali in ingresso e 96 bus di uscita suddivise in sum, gruppi e aux e per non farci mancare nulla anche qualche direct out mandata su intercom e altro.
Tutte le sorgenti passavano per dei bus per poter mettere tutto a timing, per poi andare nella sum di program. Addirittura, abbiamo dovuto creare un bus per poter mandare a tempo zero alcuni stacchetti musicali dove i tre host accennavano a volte il canto, per non essere fuori timing poi sul nostro pgm finale.

Il mix musicale ci è stato fornito su piu formati sempre allo stesso livello, per ragioni di ridondanza, dai miei ex colleghi rai, dove accordandoci abbiamo dovuto lavorare molto sul livello finale di uscita, per delle criticità che abbiamo riscontrato sulle medie che ottenevamo a fine prove sul loudness. Diciamo che essendo una manifestazione musicale il nostro intento nel mix era di dare piu headroom possibile alla musica, per poter poi lavorare con il resto delle sorgenti in maniera più capillare rispettando e facendo scendere la media integrata. Questo tipo di lavorazione aiuta gli ascoltatori a casa a non dover stare costantemente con il telecomando in mano per regolare il volume di uscita.

Il timing della produzione, ovvero il sync tra immagine e labiale, è stato ricavato da uno dei 36 microfoni ambiente che avevamo nell’arena, oltre i due microfoni dpa 5.1. Una volta misurato con smaart 8 l’impulso del microfono piu’ lontano abbiamo chiesto di posticipare di 4 frame l’immagine all’audio, cosa che avviene raramente in Italia per le produzioni, ma così facendo avevamo oltre al sync sul labiale anche tutti i microfoni spot ambiente a sync con l’impianto audio che sonorizzava tutto il palazzetto. Questo ci ha permesso di poter mixare in modo sereno i microfoni spot ambiente con tutte le sorgenti che avevamo a disposizione, dai microfoni degli host alla ripresa musicale RAI, senza aver nessun tipo di alterazione sulla somma, sia in fase che ovviamente in risposta in frequenza.
Per quello che riguarda la finale con le votazioni da tutti gli stati partecipanti in collegamento via satellite, ricevevamo e inviavamo tramite Madi con il t.o.c. i segnali, dando a loro un unico segnale n-1 per l’interazione con i nostri host.

ZioGiorgio.it: sappiamo che hai usato un efficace sistema di ripresa microfonica 3D per aggiungere gli applausi e ambienti. Puoi raccontarci più nello specifico?

Simone Bocchino: il mix era 5.1 nativo, con due microfoni dpa che lo componevano, uno main, uno backup, allineati in termini di timing. Poi entravano in campo i 26 microfoni spot su asta sparsi nell’arena, dove c’è stato un grosso lavoro di posizionamento e allineamento, dato che cercavo molto l’impatto e non l’ambiente totale che invece veniva costruito dal dpa. I 26 microfoni spot, chiamati spot proprio perchè facevano delle porzioni di pubblico, coprivano tutto lo spazio esterno alla green room, ovvero primo e secondo anello dell’arena, molti messi su asta ad una distanza inferiore ai 5 metri col pubblico ed altri per il 2 anello appesi dalle passarelle dell’arena. In tutti i punti la configurazione utilizzata era stereo o l-r o x-y, così da poter mantenere una coerenza qualora le telecamere inquadrassero quella zona.
Oltre a questi, ogni radio-camera spalla, steady e tecno-train aveva il suo microfono, quindi altri 10, ma questi erano nominati come special cams, transitando per un altro bus molto compresso e dosati da un dca solo nei momenti di talk, in audio follow con il mixer video, in quanto avendo solo un timing di labiale e non di posizionamento fisso nell’arena, qualora fossero stati aperti nei momenti musicali avrei alterato il segnale che mi veniva dato da RAI, perché non al passo.
Non ti nascondo che avendo avuto la possibilità di tutte queste sorgenti di effetti, abbiamo provato a simulare con reaper un mix in 5.1.4 immersivo binaurale, ottenendo ottimi giudizi, magari per il prossimo Eurovision Song Contest.

Aggiungerei che il successo di un grande evento così sta sì nella professionalità di tutte le persone coinvolte, ma soprattutto nella grande sinergia ed unione che si e’ venuta a creare tra noi di NEP Italia, RAI ed Agora’, grande team coeso, pronto a risolvere e a collaborare per un magnifico successo dellEurovision. Fatemi inoltre ringraziare pubblicamente i miei colleghi Alessandro Sdrigotti, Marco Cordazzo, Davide Bosio, Lucio Pasquino e Ivan Bau.

Con Simone si conclude il nostro giro di interviste per il mastodontico lavoro per ESC2022 e per questo un doveroso e sentito ringraziamento lo facciamo anche noi a chi ci ha supportato e sopportato, ma riteniamo importante rendere giusto merito al lavoro dei tecnici ed è doveroso che qualcuno continui a farlo…

Non finisce qui però, perché potete leggere un altro articolo dedicato al mondo delle comunicazioni/intercom gestito da Riedel al seguente link.

 

Aldo Chiappini &
Redazione ZioGiorgio
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